H. P. LOVECRAFT - La llamada de Cthulhu

El argumento y estructura de La llamada de Cthulhu (1926) nos remite de inmediato a Dagón (1917), un breve cuento de apenas una decena de páginas que sirvió a Lovecraft para adentrarse en un nuevo estilo, más oscuro y rico en matices que las trasnochadas narraciones de su periodo “dunsaniano” en las  que el autor de Providence volcó su talento en una edulcorada y poética descripción  de los peculiares mundos oníricos que había forjado su mente adolescente. Con este cambio de paradigma en su obra, Lovecraft obtiene un estilo propio bautizado a posteriori como "horror cósmico"; inventa una nueva literatura, su género ficcional propio gracias a su peculiar manera de relacionar realidad y ficción.

El primer paso en el cambio estilístico lo da Lovecraft con esta revisión de Dagón  en la que fundamenta su obra fruto de su principal virtud: la desbordante imaginación con la que crea un universo creíble y, con éste, una mitología que trasciende desde las amarillentas páginas de las revistas pulp de la época para convertirse en parte del imaginario colectivo de varias generaciones de lectores y escritores, que se suman de manera incondicional a lo indecible, lo ignominioso, lo giboso o lo reptante, vocablos que aparecen una y otra vez en la intrincada y sobreadjetivada prosa del escritor de Providence, como parte indivisible del placentero ritual que supone adentrarse en las descripciones de lo más profundo de los horrores de la creación. Toda esa profusión de hipérboles adjetivas con las que Lovecraft difumina las tenebrosas criaturas de sus mitos no son más que recursos narrativos con los que aleja a estos de cualquier mesura. 

Y es que es precisamente la condición inhumana de esas perversas fuerzas primigenias tan sólo permite referirse a ellas en términos confusos y contradictorios, como se aprecia en la descripción que se hace en el relato del propio Cthulhu: “nadie podría describir al monstruo; ninguna lengua sería capaz de poner en palabra aquella visión de locura, aquel caos de gritos inarticulados, aquella espantosa contradicción de todas las leyes de la materia y el orden cósmico”; con lo que estas creaciones se muestran mucho más allá de ser criaturas físicas, tornándose arquetipos del mal que habita en lo más profundo del subconsciente del propio lector en forma de heredados temores ancestrales.

Los paralelismos entre Dagón y La llamada de Cthulhu son muchos y evidentes; por ejemplo, en el tema argumental como la convulsión volcánica que hace brotar de los abismos marinos el horror en forma de gigantescas monstruosidades de tiempos pretéritos, el cervantino recurso narrativo de la historia dentro de la historia, o de la insignificancia de la humanidad dentro de un universo que apenas percibe, habitado por dioses y criaturas que están más allá de su comprensión.  Pero, a pesar de estas similitudes innegables, el fondo y el trasfondo del relato están mucho más trabajados en La llamada de Cthulhu que en la primeriza Dagón, desarrollando  con mayor verosimilitud y objetividad la verosimilitud del relato incluyendo artículos de prensa o informes científicos y policiales que van trufando la narración dotando de credibilidad los acontecimientos que se describen, recurso que también utiliza en Las montañas de la locura y En la noche de los tiempos.

 Lovecraft construye su relato con una magistral urdimbre de líneas narrativas que parten de lugares y tiempos diferentes para terminar convergiendo en la apoteosis final, lo que en un número de páginas tan reducidas sorprende por lo bien que resuelve la complejidad estructural que utiliza dividiendo el relato en tres partes bien diferenciadas: una primera en la que tomamos contacto con el prototipo de narrador-protagonista que suele utilizar Lovecraft como vehículo de transmisión de datos, en el que se unen un narrador omnisciente que conoce todo lo que acontecerá, y un narrador observador que nos hace partícipes de lo que ve; en esta primera parte la acción gira alrededor de la aparición de un extraño bajorrelieve con la figura de una perversa monstruosidad, mitad pulpo y mitad pez, modelada por un artista en estado de trance tras una extraña pesadilla. Una segunda parte en la que se cuenta la historia de una figurilla con la misma representación monstruosa que aparece en el bajorrelieve y de los depravados y sangrientos cultos que practican los adoradores de la deidad que representa la estatuilla; serán los practicantes de estos antiguos ritos paganos los que informarían al protagonista de la existencia de unas entidades a las que llaman los primigenios y de la ciudad maldita de R'lyeh, situada bajo el mar, en la cual moran bajo la protección del omnipotente Cthulhu. Los primigenios permanecen es estado de letargo desde hace millones de años, esperando que la posición de los astros les sea favorable para volver a la vida, aunque ese estado de muerte aparente no les impide comunicarse e influir en los seres humanos a través de los sueños para que estos sirvan a sus propósitos.

El narrador, impresionado por todas estas revelaciones, viaja hasta Australia para encontrar al náufrago superviviente, pero lo único que encuentra es el diario de éste en el que cuenta cómo el barco en el que viajaba encontró la ciudad de R’lyeh, y en ella el monolito en el que descansaba el terrorífico Cthulhu, momento en el que Lovecraft emplea toda su imaginación y capacidad narrativa para describir de manera maravillosa las formas imposibles de la geometría alienígena con la que se había construido la morada de los primigenios, los putrefactos olores, las viscosas sensaciones que experimentaban al contacto con todo lo que rodeaba a los desgraciados marineros que se hallaban ante las puertas de R’lyeh, siendo el punto álgido de la narración la aparición del indescriptible Cthulhu y la caída en la locura que sufre todo aquel que lo contempla. Lovecraft presenta este relato fantástico como una intersección entre entidades monstruosas situadas en distintas esferas, todas ellas inimaginables y prohibidas para la mente humana, y los distintos miedos a los que se enfrenta el ser humano. El primero de esto miedos  proviene de nuestro subconsciente y se manifiesta en un estado onírico, es un miedo más personal que se manifiesta durante el sueño; un tipo de miedo al que no podemos impedir su aparición, es una forma de mirada interior que nos muestra nuestro lado más oscuro; un tipo de miedo del que es víctima el artista que durante una noche de tormenta modela la estatuilla con la imagen de Cthulhu. El segundo tipo de miedo es la manifestación del miedo atávico, proviene de nuestro consciente, de nuestro bagaje cultural; un miedo contra el que no se puede luchar al ser de tipo irracional, proveniente de convenciones antropológicas que transformamos en rituales para provocar el mal o para evitarlo, como hacen los seguidores de los sangrientos rituales que profesan a Cthulhu y los primigenios. El tercer miedo va más allá de lo físico, el terror por el daño físico o la muerte deja paso a un estado superior del miedo: el horror, que es aquel que experimentan los marinos que contempla la naturaleza alienígena de Cthulhu. Un miedo que no se para en la muerte física, sino que va más allá y se centra en la pérdida del alma. 

BRIAN W. ALDISS - La nave estelar (Non - Stop)

De lectura imprescindible, Non-Stop (1958), traducida al castellano como La nave estelar, fue la primera novela publicada por Brian W. Aldiss, por aquel entonces un prometedor y ambicioso joven empeñado en hacerse un nombre en el siempre marginal y minoritario mundillo famdomita. Aldiss, espoleado por el estancamiento que se había producido en la literatura de ciencia ficción -reducida en los últimos años a una repetición de ideas y estereotipos que perduraban sin variaciones significativas desde los años 30- comenzó a experimentar con relatos que se movían en los lindes de la ciencia ficción clásica y la incipiente deriva del New Wave, nombre con el que se conoce la huída hacia adelante que impulsó desde el Reino Unido un grupo de escritores pastoreados por Michael Moorcock desde la dirección de la revista New Worlds, por donde pasaron plumas tan conocidas hoy día  como las de J. G. Ballard, John Brunner o el mismo Aldiss, sin olvidar las aportaciones psicotrópicas del propio Moorcock.

Por desgracia, a los mencionados nuevos valores literarios que despuntaban por la Inglaterra de los años 60, los escenarios y personajes que habían marcado la ciencia ficción hasta esos momentos les parecían caducos e irrelevantes, por lo que decidieron dar un giro de 180º al género repudiando la temática general que hasta ese momento habían explorado los autores consagrados en la Edad de Oro, como por ejemplo la especulación científica -elemento nutricional básico que había sustentado en gran medida a la ciencia ficción- para centrarse en otros elementos, ajenos hasta ese momento a las características que definían el género de la ciencia ficción, como por ejemplo en los conflictos internos de los personajes, en su mayoría atormentados por la certeza de saberse diferentes al resto, o bien creando tramas en las que se desarrollaban las transformaciones que se originarían en la sociedad a raíz de los nuevos avances técnicos que nos invadían; sin olvidar el socorrito tema del contacto con civilizaciones extraterrestres o, en una línea más apocalíptica, el nuevo mundo que surgiría después de un cataclismo que fulminara a buena parte de la humanidad. 

 
Aldiss, en La nave estelar, avanzaba buena parte de los cambios en el género amparándose en una serie de recursos estilísticos que, en buena medida, cambian la estética literaria empleada hasta el momento por los autores forjados en la Edad de Oro, mucho más lineal y simplista, en la que el diálogo entre escritor y lector no incluía una “negociación” a la hora de interpretar las intenciones  que el autor quería reflejar en el texto. Hasta ese momento los Vance, Farmer o Heinlein de turno se lo daban todo al lector bien  “mascado” y a medio digerir, sin exponerlo en demasía a ambigüedades o interpretaciones “metafísicas”.  Así pues, será a partir de la irrupción de los acólitos del New Wave el momento en el que el resultado final, es decir, el texto resultante, se presentará en la mayoría de ocasiones como algo inacabado desde el momento en el que es vital la interpretación del lector para llegar a una resolución más o menos aproximada a lo que el autor (la mayoría de ocasiones cocido en LSD y otras hierbas) había querido expresar. La nave estelar, pese a estar totalmente imbuida de ese afán “revolucionario” que guiaba la mano de Aldiss con la firme intención de reorientar el fondo y la forma de lo que hasta ese momento había sido la ciencia ficción, todavía conserva en buena medida las características de lo que había sido un género de evasión, heredero de las modestas pretensiones de los pulp, aderezados por parte de Aldiss con un amplio muestrario de lo que serían sus temas recurrentes: el despertar de la naturaleza y la decadencia del ser humano, confinado éste en un mundo cerrado en el que sobrevive con dificultad; también es imporante en el decálogo argumental de Aldiss la inclusión de sociedades que habían perdido la memoria de su pasado, materia que desarrolló, además de en la obra que nos ocupa, en narraciones como Invernadero (1962) y Barbagrís (1964).

La trama incluye también temas más recurrentes como por ejemplo la religión, representadoa como un elemento embrutecedor e inmovilista, refractaria a todo cambio que pueda alterar la influencia que ejerce sobre sus acólitos; así mismo, como elemento complementario a la crítica contra esa sinrazón que es la manipulación interesada de las creencias, la entropía social también juega un papel fundamental en el relato, manifestándose como un fenómeno capaz de producir una involución en la sociedad, dado que por pequeña que sea una sociedad -como es el caso de la que se desarrolla en el limitado espacio de una nave espacial- esta lleva incorporada el embrión del caos necesario para producir, de manera progresiva y continua, el conjunto de sucesos que impulsen a los seres humanos a reordenar su entorno después de un desastre, adaptándolo a sus intereses. Por lo tanto, como no podía ser de otra manera, el resultado final de esa simbiosis entre teocracia y entropía social nos lleva a otro de los lugares comunes dentro del género de la ciencia ficción: la distopía. Todos estos elementos que van dando cuerpo a la trama giran alrededor de otro de los tópicos literarios más socorridos: el viaje iniciático, mediante el cual el personaje protagonista (Roy Complain) inicia un proceso de aprendizaje y de superación personal durante la exploración que hace de la nave, un factor fundamental para cambiar su perspectiva vital.

El escenario elegido por el autor para amasar los ingredientes citados es una de las temáticas más gastadas dentro de la ciencia ficción: las naves generacionales. Este lugar común dentro del género, al que han recurrido plumas tan destacadas como las de Robert A. Heinlein en Huérfanos del espacio (1963) -un fix-up compuesto de dos novelas cortas publicadas con anterioridad, Universe (1941) y Common Sense (1941)-, o la magnífica Rito de paso (1968), recientemente publicada en Alamut, y, por supuesto, La nave (1959) de Tomas Salvador, una de las obras más destacadas de la ciencia ficción en castellano. De las anteriormente citadas, La nave estelar es deudora directa, en cuanto a la puesta en escena de personajes y argumento, de Universe, en la que el maestro Heinlein nos mostraba a los embrutecidos descendientes de la tripulación de la nave generacional Vanguard, sobreviviendo en un entorno cerrado y artificial del que han olvidado su propósito y naturaleza, perdiendo en ese proceso de degradación toda la cultura y tecnología que había convertido a sus ancestros en seres evolucionados. 

Los trazos con los que Aldiss dibuja a su protagonista, Roy Complain, están muy alejado de los estereotipos del héroe literario (en consonancia con las nuevas formas promulgadas por la New Wave). Complain está sujeto a las pasiones y miserias humanas, mostrándose como un ser rencoroso y lleno de mezquindad -como sin duda lo somos todos cuando estamos expuestos a determinadas circunstancias- que tenía como ocupación la de proveer de caza a los miembros de su tribu. Los miembros de esta tribu, los Green, son descritos por Aldiss como “seminómadas, puesto que eran incapaces de desarrollar cultivos adecuados y de criar animales domésticos”. Los Green son una de las muchas hordas que sobreviven en el interior de la gran nave, reducidas a un estado involutivo propio del paleolítico. Sus vidas son un continuo deambular por las numerosas estancias que componen su mundo en busca de alimentos siendo su principal alimento lo obtienen de las plantas procedentes de los cultivos hidropónicos que ya hacía tiempo que habían escapado al control de los tripulantes para convertir el interior de la nave en una espesa y asfixiante selva. 

En este sentido, el gran acierto de Aldiss a la hora de estructurar la narración se debe, en gran medida, a que permite participar al lector de ese deambular por la nave como si fuera un miembro más de la expedición. De esta manera, la narración toma los derroteros propios de un relato de aventuras ambientado en un contexto propio de la ciencia ficción, insertado éste a su vez en una trama de suspense que el autor alimenta con medidas dosis de información, útiles tan sólo para que nos hagamos nuevas preguntas sobre lo que ocurrió en el pasado y propició que la tripulación llegara a tal grado de degradación. Mientras  avanzamos por los selváticos corredores y estancias de la gigantesca y misteriosa nave surgen cuestiones que invitan a la aportación personal del lector para dar un significado a la presencia de los misteriosos gigantes que aparecen y desaparecen, o sobre las enormes ratas con las que se ven obligados a luchar, sin olvidar los extraños conejos con propiedades telepáticas que encuentran. El ritmo con el que transcurre la novela es el adecuado para mantener la atención del lector sin que los acontecimientos lo desborden y se pueda llegar a un final más que correcto en el que Aldiss no  se guarda nada y resuelve la trama entregándonos todas las claves que, aunque buena parte de ellas ya eran previsibles desde un principio, no deja de agradecerse que con el final llegue la revelación de la totalidad de las piezas que componen la trama. Resumiendo: un clásico incuestionable que aguanta muy bien el paso del tiempo que debe ser conocido por todo aficionado a la ciencia ficción que se precie.